Hace unos días atrás nos ha llegado una carta de Carlos Leppe, solicitando nuestros espacios públicos para reproducir, acopiar y reunir un debate que ya ha sido publicado en la prensa, pero que no por ello deja de ser importante de exponer y así abrir una discusión necesaria, sobre un asunto de interés común: La Trienal de Chile, como acción representativa de un estado de las cosas. Con esta nominación deseamos explicitar no sólo molestias y malestares, sino más bien el asumir que no podemos ser irresponsables y quedarnos protegidos en los relatos de pasillo, los comentarios entre cuatro paredes o los dimes que te diré.
La Trienal es y ha sido un asunto importante para el circuito del arte nacional, es nuestra iniciativa, nuestra primera ambición de construir un sistema curatorial internacional, más allá si estamos convocados, si somos "amigos", conocidos, o claramente lejanos: todos y cada uno de nosotros estará representado en cada uno de los relatos que se están promoviendo. Este es el fundamento del enrarecimiento del campo, fundamentalmente porque hay varios asuntos en tensión, y ya se hace necesario el evidenciarlos.
Porque el tema no pasa por quiénes han sido convocados, o quiénes son los co-curadores, o cuántas personas están contratadas, o quién quedó y cuánto se le asignó. No. El asunto tiene que ver con la puesta en conocimiento y valoración de quienes son los sujetos, agentes, mediadores y productores que accionan el campo de las artes visuales nacionales hoy.
Bueno, volvamos. Entonces y luego de esta introducción al debate, publicamos en extenso la carta de Carlos Leppe enviada a Ticio Escobar, explicitando su renuncia a Trienal de Chile, y con esto dejamos abierto el debate:
BAJADA SOBRE CORRIENDO DE LA TRIENAL
Estimado Ticio,
Tú, mejor que nadie sabe que una obra realizada en un contexto determinado puede ser re-hecha bajo nuevas condiciones de circulación. Me refiero al trabajo Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes- exhibido en el CAYC de Buenos Aires en el año 1984, que Roberto Amigo me pidió re editar a partir de un material fotográfico perteneciente al fotógrafo argentino, y amigo suyo, Facundo de Zubiría.
Quienes conocen mi obra saben que soy un tipo obsesivo en la reingeniería de cada una de ellas. Esa es una de las características de mi trabajo. Me importaba experimentar al menos un gesto de torsión interna que hiciera estado de las condiciones de re-elaboración a que el contexto del Bicentenario exige de la obra..
Es de una gran ingenuidad pensar que se me pueda solicitar una pieza para ilustrar un guión curatorial para comodidad y conveniencia de un curador, más aún cuando no hay que buscar demasiado en Chile para saber que mi obra precede en muchos aspectos las actuales reflexiones sobre territorio y nación que la exposición de Roberto Amigo supone, por el relato oral que él mismo me hizo frente al curador y artista Osvaldo Salerno. Solo puedo decir que es una lástima que no haya habido contraparte en esta discusión.
No entraré en detalles sobre la diplomacia de Roberto Amigo. El tono de su última solicitud no contempló posibilidad alguna de trabajo colaborativo y en esa medida le hice entender que frente a su disposición y a mi manera de concebir las relaciones entre un curador y un artista, rechazaba la invitación a participar en la exposición .
Una cosa lleva a la otra. En medio de todo esto, un día encendí el televisor y no pude evitar que cayera sobre mí el aluvión verbal de la ministra Urrutia sobre la Trienal. Fue demoledor constatar que el empleo de un innominado léxico paranoico banalizaba a tope los ejes de trabajo que yo conocía sobre como iba a ser la Trienal.
Ahí caí en cuenta de que la trienal ya era un transformer.
En el fondo, lo que la ministra hacía era reducir la mesada de la Trienal, tratando a la plana mayor del arte chileno como si fuera un infante carenciado en situación de demanda extrema. En otras palabras, la ministra rebajaba las densidades de tus propios conceptos, borrando todos los matices y obstruyendo el acceso a las zonas perdidas de nuestra memoria del arte. Es como si dijera " l¨Etat c´est moi, mes enfants", parada arriba de una silla.
Ticio, la percepción generalizada en el mundo del arte es que la Trienal ha sido desmantelada y reformateada en las oficinas fiscales por unos operadores y lobbystas que te han convertido en un rehén político. Te han secuestrado en esta selva chilena de arribismo y de maltrato. Desde el lugar que ocupo en la escena del arte, me duele que no hayan respetado la complejidad de los conceptos que tu has puesto a circular largamente en el debate crítico latinoamericano. No me cabe en mi atribulada cabeza que una situación así haya tenido lugar.
El respetado Fernando Castro me invitó a realizar un proyecto en el MAC, en el marco de su exposición Terremoto de Chile. Pero desgraciadamente no hay línea de continuidad entre esta inteligente propuesta - que desde su referente literario de origen ya constituye un desafío incomparable- y el discurso del reduccionismo y de la censura encubierta que ha adquirido caracteres de extorsión por la vía de un financiamiento siempre condicionado.
Para esta exposición, me basé para la formulación de mi proyecto, en el trabajo pictórico de Matta realizado en 1970, en Santiago de Chile, cuando pintó las arpilleras en el hall del Museo de Bellas Artes. Matta lo homologó a un muro de adobe de las casas de inquilinos, donde la gente podía escribir garabatos y sueños de la nueva época que se abría. Lo interesante es que Matta no solo pinta en ese momento sobre arpillera preparada con barro y yeso y paja, sino que también hace el contrapunto de las telas pintadas sobre terciopelo azul.
Mi propuesta para el MAC era, entonces, construir un muro de adobe que tapiara el frontis y acceso al museo, de modo que se pudiera ingresar a él sólo por un pequeño vano de proporciones de una puerta de vivienda básica.
El asunto es el siguiente: así como me propuse re-escenificar mi trabajo en el MNBA, con Proyecto de demolición de la cordillera de los andes, en el caso del MAC oponía tanto la artificialidad de la demolición como la “constructibilidad” de los soportes de pintura, para que actuaran como un símil forzado de los muros convertidos por el discurso de Matta en el "pizarrón del pueblo".
La cordillera desmantelada se conectaba con la edificación acromegálica de un cierre de bloques de adobe, perteneciente a la arquitectura campesina chilena. De esta manera, el trabajo del MNBA se debía entender en relación especular con el trabajo del MAC , al punto que no existiendo el primero, el segundo ya no tenía sentido ser montado. La tensión había desaparecido. La verdad es que al interior de la producción de la trienal nadie entendió que ambas propuestas estaban conectadas en el territorio santiaguino; nadie entendió la relación de ambas arquitecturas, porque la piedra era el inicio formal de la demolición metafóricamente mencionada en el trabajo de 1985.
No haré consideraciones sobre el estilo burocrático de trabajo que ha mostrado Roberto Amigo, quien a partir de una respuesta técnica del museo objetando mi propuesta -que consistía en la extracción, traslado y localización de un bloque monumental de roca cordillerana para ser trasladada a una sala del museo, con la consiguiente documentación del proceso-, no se dio el tiempo para buscar conmigo una alternativa a lo inicialmente planteado.
Para terminar, solo te puedo decir que me afecta profundamente que la dinámica reductora de los burócratas prevalezcan sobre tu discurso y sean causa de su desactivación. Aquí, la indagación en los límites del arte, como propuesta inicial de la trienal, ha sido gravemente averiada. ¿Pero cómo fue posible llegar a esta situación? Imagino que siempre habrá razones demasiados razonables para explicar lo inexplicable, como diría la Richard; pero así estamos. No se puede sostener una trienal con este nivel de hundimiento público. La ministra, al final, es la sepulturera comunicacional del arte chileno.
No es justo que los esfuerzos de tanta gente por instalar la idea de una trienal como un gran proyecto de desarrollo social y cultural, se vean desnaturalizados por esta situación de desmantelamiento progresivo que atenta contra la consistencia de la escena de arte chilena, desactivando logros que ésta ya había alcanzado.
Comprenderás, estimado Ticio, que bajo éstas condiciones no me es posible participar en la trienal.
Carlos Leppe.
Tú, mejor que nadie sabe que una obra realizada en un contexto determinado puede ser re-hecha bajo nuevas condiciones de circulación. Me refiero al trabajo Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes- exhibido en el CAYC de Buenos Aires en el año 1984, que Roberto Amigo me pidió re editar a partir de un material fotográfico perteneciente al fotógrafo argentino, y amigo suyo, Facundo de Zubiría.
Quienes conocen mi obra saben que soy un tipo obsesivo en la reingeniería de cada una de ellas. Esa es una de las características de mi trabajo. Me importaba experimentar al menos un gesto de torsión interna que hiciera estado de las condiciones de re-elaboración a que el contexto del Bicentenario exige de la obra..
Es de una gran ingenuidad pensar que se me pueda solicitar una pieza para ilustrar un guión curatorial para comodidad y conveniencia de un curador, más aún cuando no hay que buscar demasiado en Chile para saber que mi obra precede en muchos aspectos las actuales reflexiones sobre territorio y nación que la exposición de Roberto Amigo supone, por el relato oral que él mismo me hizo frente al curador y artista Osvaldo Salerno. Solo puedo decir que es una lástima que no haya habido contraparte en esta discusión.
No entraré en detalles sobre la diplomacia de Roberto Amigo. El tono de su última solicitud no contempló posibilidad alguna de trabajo colaborativo y en esa medida le hice entender que frente a su disposición y a mi manera de concebir las relaciones entre un curador y un artista, rechazaba la invitación a participar en la exposición .
Una cosa lleva a la otra. En medio de todo esto, un día encendí el televisor y no pude evitar que cayera sobre mí el aluvión verbal de la ministra Urrutia sobre la Trienal. Fue demoledor constatar que el empleo de un innominado léxico paranoico banalizaba a tope los ejes de trabajo que yo conocía sobre como iba a ser la Trienal.
Ahí caí en cuenta de que la trienal ya era un transformer.
En el fondo, lo que la ministra hacía era reducir la mesada de la Trienal, tratando a la plana mayor del arte chileno como si fuera un infante carenciado en situación de demanda extrema. En otras palabras, la ministra rebajaba las densidades de tus propios conceptos, borrando todos los matices y obstruyendo el acceso a las zonas perdidas de nuestra memoria del arte. Es como si dijera " l¨Etat c´est moi, mes enfants", parada arriba de una silla.
Ticio, la percepción generalizada en el mundo del arte es que la Trienal ha sido desmantelada y reformateada en las oficinas fiscales por unos operadores y lobbystas que te han convertido en un rehén político. Te han secuestrado en esta selva chilena de arribismo y de maltrato. Desde el lugar que ocupo en la escena del arte, me duele que no hayan respetado la complejidad de los conceptos que tu has puesto a circular largamente en el debate crítico latinoamericano. No me cabe en mi atribulada cabeza que una situación así haya tenido lugar.
El respetado Fernando Castro me invitó a realizar un proyecto en el MAC, en el marco de su exposición Terremoto de Chile. Pero desgraciadamente no hay línea de continuidad entre esta inteligente propuesta - que desde su referente literario de origen ya constituye un desafío incomparable- y el discurso del reduccionismo y de la censura encubierta que ha adquirido caracteres de extorsión por la vía de un financiamiento siempre condicionado.
Para esta exposición, me basé para la formulación de mi proyecto, en el trabajo pictórico de Matta realizado en 1970, en Santiago de Chile, cuando pintó las arpilleras en el hall del Museo de Bellas Artes. Matta lo homologó a un muro de adobe de las casas de inquilinos, donde la gente podía escribir garabatos y sueños de la nueva época que se abría. Lo interesante es que Matta no solo pinta en ese momento sobre arpillera preparada con barro y yeso y paja, sino que también hace el contrapunto de las telas pintadas sobre terciopelo azul.
Mi propuesta para el MAC era, entonces, construir un muro de adobe que tapiara el frontis y acceso al museo, de modo que se pudiera ingresar a él sólo por un pequeño vano de proporciones de una puerta de vivienda básica.
El asunto es el siguiente: así como me propuse re-escenificar mi trabajo en el MNBA, con Proyecto de demolición de la cordillera de los andes, en el caso del MAC oponía tanto la artificialidad de la demolición como la “constructibilidad” de los soportes de pintura, para que actuaran como un símil forzado de los muros convertidos por el discurso de Matta en el "pizarrón del pueblo".
La cordillera desmantelada se conectaba con la edificación acromegálica de un cierre de bloques de adobe, perteneciente a la arquitectura campesina chilena. De esta manera, el trabajo del MNBA se debía entender en relación especular con el trabajo del MAC , al punto que no existiendo el primero, el segundo ya no tenía sentido ser montado. La tensión había desaparecido. La verdad es que al interior de la producción de la trienal nadie entendió que ambas propuestas estaban conectadas en el territorio santiaguino; nadie entendió la relación de ambas arquitecturas, porque la piedra era el inicio formal de la demolición metafóricamente mencionada en el trabajo de 1985.
No haré consideraciones sobre el estilo burocrático de trabajo que ha mostrado Roberto Amigo, quien a partir de una respuesta técnica del museo objetando mi propuesta -que consistía en la extracción, traslado y localización de un bloque monumental de roca cordillerana para ser trasladada a una sala del museo, con la consiguiente documentación del proceso-, no se dio el tiempo para buscar conmigo una alternativa a lo inicialmente planteado.
Para terminar, solo te puedo decir que me afecta profundamente que la dinámica reductora de los burócratas prevalezcan sobre tu discurso y sean causa de su desactivación. Aquí, la indagación en los límites del arte, como propuesta inicial de la trienal, ha sido gravemente averiada. ¿Pero cómo fue posible llegar a esta situación? Imagino que siempre habrá razones demasiados razonables para explicar lo inexplicable, como diría la Richard; pero así estamos. No se puede sostener una trienal con este nivel de hundimiento público. La ministra, al final, es la sepulturera comunicacional del arte chileno.
No es justo que los esfuerzos de tanta gente por instalar la idea de una trienal como un gran proyecto de desarrollo social y cultural, se vean desnaturalizados por esta situación de desmantelamiento progresivo que atenta contra la consistencia de la escena de arte chilena, desactivando logros que ésta ya había alcanzado.
Comprenderás, estimado Ticio, que bajo éstas condiciones no me es posible participar en la trienal.
Carlos Leppe.
